# summary
El río en llamas de Quinquela Martín [reseña]

# content
Afuera rige el sol que / agudizará la lluvia

Pyramides

Benito Quinquela Martín (1890-1977) es conocido por sus retratos impresionistas de las actividades portuarias en el barrio porteño de La Boca. Niño obrero devenido en pintor autodidacta, hijo adoptivo de obreros carboníferos de ascendencia italiana e indígena, rechazado por las élites artísticas de la época, hoy es parte del folklore popular que la Ciudad exporta al turismo global en Caminito.

Desde que tengo contacto (siempre excaso y precario) con el arte gráfico siempre fue uno de mis artistas favoritos, y visitar su museo significa para mí una recarga de energía espiritual. Esta vez las imágenes que más llamaron mi atención fueron las desplegadas en la Sala del Fuego y en la del frente, ubicadas en el segundo piso del museo.

EL FUEGO

Uno de los efectos del impresionismo es que las imágenes cobran sentido y nitidez desde lejos, pero cuando unx se va acercando empiezan a deformarse y convertirse en meras acumulaciones de líneas de colores que se difuminan entre sí. Pero los colores de Quinquela son siempre oscuros; incluso en sus retratos más típicos podemos observar, al fondo, el negro humo industrial confundiéndonse con el cielo hasta deglutirlo. Las figuras siempre encorvadas de las representaciones humanas dan cuenta, vistas con detenimiento, de las patologías fisiológicas del trabajo enajenado.

Es imposible reproducir en pantallas digitales la experiencia visual de estos retratos. No por la existencia de un aura benjaminiana, sino porque son fundamentales para la percepción cabal de las pinturas el trabajo con la textura, con la rugosidad, por un lado, y la escala por el otro. Las pinturas de Quinquela, por lo menos estas, cuentan con un profuso centimetraje perimetral. Por suerte, la entrada al Museo al día de hoy es gratuita, aunque la recepción agradece una contribución opcional.

Incendio en tanques de petróleo (1940).

LA DUALIDAD DEL FUEGO

¿Pero qué es el fuego en estos retratos? Pintadas en un contexto nacionalmente preperonista y globalmente de Segunda Guerra Mundial, es intesante leer estas representaciones desde la diferencia de su sinonimia: fogata, fuego, incendio. Según 3 minutos de arte, se trata de un solo concepto "doblemente fascinante para un artista por la cuestión de la luz (la luz violenta, llevada al extremo), y también por su sentido simbólico: el fuego es a la vez vida (en las obras de Quinquela: trabajo y celebración), y muerte (el incendio, la destrucción)". En este flujo simbólico de vida y muerte también se cuela, desde una perspectiva materialista, el proceso productivo: el fuego es la llama prometéica de la modernidad industrial.

En la misma época que Martín Quinquela pintó esta serie, Borges construyó la figura del orillero: el gaucho urbanizado que acosaba los márgenes pampeanos de la metrópolis industrializada. Pero mientras el autor de "El sur" posaba el ojo sobre los últimos cordones de la urbe, Quinquela se encontraba entre la espada y la pared, en el límite fluvial de la ciudad. Ahí, en lo más bajo, donde habita el brazo ejecutor del capital, Quinquela aprovecha los recursos de su impresionismo oscuro para pintar una humanidad deformada por el trabajo productivo. Son todos vectores en las pinturas de Quinquela, son puro movimiento, y es difícil no encontrar la sobredeterminación del paisaje fluvial en esa objetivación espiritual. Hace miles de años, en Grecia, a uno que dijo "todo fluye, nada permanece / lo único constante es el cambio" lo llamaron el Oscuro de Éfeso.

LA PARTE MALDITA

En Quinquela, producción y destrucción son instancias de un mismo proceso, de un mismo ciclo. Bataille, en La parte maldita, postula que existe una energía fundamental en el universo, un exceso que no puede ser totalmente integrado en los sistemas económicos tradicionales. Esta energía sobrante, que no puede ser productivamente utilizada, debe ser "gastada" o "sacrificada" en actos que trascienden la utilidad. El sacrificio, en este sentido, no es simplemente una pérdida, sino una forma de comunión con lo sagrado y una liberación de las restricciones impuestas por la economía.

Las ideas antropológicas de Bataille han quedado en desuso por una notable falta de rigor científico en varios aspectos que no vienen al caso (en pocas palabras, Bataille fetichiza a piacere condiciones históricamente específicas). Sin embargo, la producción de un excedente material o de energía es la base fundamental de la economía-política, y los rituales de sacrificio del excedente no dejaron de ser un tabú en las sociedades occidentales... a pesar de ser profundamente economicistas. Y como todo tabú, tienden a expresarse de la peor manera a través del retorno de lo reprimido. La sociedad capitalista, particularmente, no ha dejado de resolver sus crisis de acumulación a través de la guerra y el genocidio, donde las fuerzas productivas desvalorizadas se sacrifican a gran escala en un espectáculo de violencia implacable. En ese sacrificio de fuerzas (ahora im)productivas que se han vuelto un lastre para el proceso de valorización del valor, entra la llamada población sobrante: la parte de la población que ha dejado de rendir plusvalía en forma directa para el capital en condiciones de productividad media del trabajo mundial.No olvidemos que para el capital, ese Moloch para el cual ningún sacrificio es suficiente, la principal fuerza productiva es el ser humano.

FUERZAS DESTRUCTIVAS

Las fuerzas productivas, de esta manera, devienen en fuerzas destructivas: procesos inherentes al modo de producción capitalista que, al buscar la acumulación constante de capital, generan consecuencias negativas tanto para la sociedad como para el medio ambiente. En estas pinturas de Quinquela se expresa precisamente esto. En el incendio, el desborde; en la fogata, el sacrificio; en el fuego, el caos.

De hecho, si nos detenemos en la primera de las imágenes, la del ritual de la fogata, es una de las pocas en las que encontramos figuras humanas erguidas. Es sabido que la contemplación del fuego funciona neuroquímicamente como un calmante para el cerebro humano, que relaja las tensiones del trabajo diurno amuchándose grupalmente alrededor suyo. Esta construcción ritualística de la subjetividad comunitaria está presente en Fogata de San Juan, así como también un trabajo colectivo celebratorio, y por eso aparecen, al costado de la luz intensa del fuego, otros colores luminosos igual de intensos en el plano trasero, sobre las coloridas casas de La Boca, desde donde participa la comunidad.

En Fuego en el barrio de La Boca, detalle los cuerpos encorvados vuelven. El impresionismo quinqueliano es insuficiente para representar la multitud, en contraste con el neorrealismo de Berni. Pero su capacidad para representar el movimiento logra dar cuenta de la desesperación, del caos. Los colores son clásicamente infernales. Salvo el fuego, todo lo demás ha perdido su brillo y la oscuridad cunde sobre el entero paisaje barrial. Sin embargo, dentro de la serie, aunque es más perturbadora que la fogata, la noción de detalle de este fuego lo reduce a lo doméstico y es, en ese sentido, un fuego más íntimo que el de la última imagen. Pero lo doméstico ha sido desde los orígenes del patriarcado el campo de la reproducción, y aunque las figuras humanas son predominantemente masculinas, no cuesta leer en Fuego en el barrio de La Boca un queme reproductivo.

EL FANTASMA DEL PRESENTE EN EL PASADO

En contraste con el trabajo portuario, que en la que actualidad se robotizó a tal punto que las representaciones laborales de Quinquela devinieron en imágenes folklóricas del movimiento obrero marginal y su identidad espectral, Incendio en tanques de petróleo es una imagen con una interpelación mucho más actual. La ciudad en llamas, espanto gótico entre tantos, por un accidente extractivista revive el fantasma permantente del desastre ambiental. La simetría especular de los lados izquierdo y derecho en este cuadro duplica el terror: tanto de los botecitos del primer plano como de las calderas llameantes del plano intermedio. Otra vez la multitud, la agencia humana, se reduce a meros puntos perdidos en las insignificantes veredas y pierde toda posibilidad frente al desastre. Todo el cielo nocturbamente negro está copado por el humo blanco. Al costado, los edificios no brillan: palidecen. El fuego, aun inmenso y fascinante, parece estar circunscripto o acorralado alrededor de los tanques... pero el humo, ese humo omnipresente en todo distrito industrial, se ha desbocado. Hijo espectralmente vaporoso del fuego, en medio de la noche el humo blanco copa toda la imagen urbana y la trastorna hasta convertirla en sinécdoque del apocalipsis industrial-extractivista.

Indudablemente, la energía que transmite el retrato es oscura. Su hauntología subjetiva consiste en que en nuestro presente objetivo las contradicciones que engendran el desastre que pinta Quinquela con espanto se han profundizado. La industria extractivista, como quizá Quinquela no previó, restituyó su hegemonía sobre el breve período manufacturero de entreguerras y posguerra. Cualquiera de nosotrxs ha visto el fuego acosar la ciudad desde su márgenes, cualquiera de nosotros ha tenido pesadillas diurnas de un apocalipsis ambiental. Esta tercera imagen de Quinquela nos interpela, quizá, desde ahí.

LA ESPIRAL DEL HUMO NOCTURNO

Quizá el costado gótico de esta serie de Quinquela Martín alrededor del fuego consista entonces en esas tres dimensiones. Por un lado, la celebración sacrificial que renueva los ciclos como un rito precapitalista que la modernidad latinoamericana sincretiza a su manera, trayendo el pasado al presente. En segundo lugar, el queme reproductivo: la comunidad acechada desde adentro, como una forma de contradicción interna. Es el fuego de lo ominoso, aquello que la precariedad existencial habilita bajo la forma de contradicciones reproductivas: ¿qué causó el incendio? ¿un descuido en la cocina? ¿una mala instalación eléctrica? Como sea, el cortocircuito reproductivo interrumpe el proceso productivo.

Por último tenemos la dimensión gótica del desastre ambiental, pero en este caso no es la naturaleza o los restos sociales precapitalistas acechando la civilización del capital, como podría leerse en Drácula (ese vampiro que viene de Transilvania, de detrás-del-bosque) o en los cuentos de Mariano Quirós, Mariana Enríquez, Mónica Ojeda u otrxs autores del neogótico latinoamericano. Acá el espanto emerge desde abajo: es el margen propio de la ciudad el que se incendia, es la base material de la pirámide civilizatoria la que fabrica su espectrología 1. Acá se puede hablar quizá de un gótico industrial capaz de hablar de la enajenación del proceso productivo que, como decíamos más arriba, transforma las fuerzas productivas en fuerzas destructivas. Si el capitalismo se mueve cíclicamente (no en círculos, sino en una espiral descendente) entre la producción y la destrucción, uno de los motivos del gótico, presentes en estos cuadros de Quinquela, es dar cuenta de la sensibilidad del segundo momento: la hora en que la producción se vuelve destrucción.

NOTAS:

Se usa "espanto" en su sentido polisémico: la voz significa tanto "susto, asombro terrorífico" como "fantasma". ↩︎︎

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El río en llamas de Quinquela Martín [reseña]

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Afuera rige el sol que / agudizará la lluvia

Pyramides

Benito Quinquela Martín (1890-1977) es conocido por sus retratos impresionistas de las actividades portuarias en el barrio porteño de La Boca. Niño obrero devenido en pintor autodidacta, hijo adoptivo de obreros carboníferos de ascendencia italiana e indígena, rechazado por las élites artísticas de la época, hoy es parte del folklore popular que la Ciudad exporta al turismo global en Caminito.

Desde que tengo contacto (siempre excaso y precario) con el arte gráfico siempre fue uno de mis artistas favoritos, y visitar su museo significa para mí una recarga de energía espiritual. Esta vez las imágenes que más llamaron mi atención fueron las desplegadas en la Sala del Fuego y en la del frente, ubicadas en el segundo piso del museo.

EL FUEGO

Uno de los efectos del impresionismo es que las imágenes cobran sentido y nitidez desde lejos, pero cuando unx se va acercando empiezan a deformarse y convertirse en meras acumulaciones de líneas de colores que se difuminan entre sí. Pero los colores de Quinquela son siempre oscuros; incluso en sus retratos más típicos podemos observar, al fondo, el negro humo industrial confundiéndonse con el cielo hasta deglutirlo. Las figuras siempre encorvadas de las representaciones humanas dan cuenta, vistas con detenimiento, de las patologías fisiológicas del trabajo enajenado.

Es imposible reproducir en pantallas digitales la experiencia visual de estos retratos. No por la existencia de un aura benjaminiana, sino porque son fundamentales para la percepción cabal de las pinturas el trabajo con la textura, con la rugosidad, por un lado, y la escala por el otro. Las pinturas de Quinquela, por lo menos estas, cuentan con un profuso centimetraje perimetral. Por suerte, la entrada al Museo al día de hoy es gratuita, aunque la recepción agradece una contribución opcional.

Incendio en tanques de petróleo (1940).

LA DUALIDAD DEL FUEGO

¿Pero qué es el fuego en estos retratos? Pintadas en un contexto nacionalmente preperonista y globalmente de Segunda Guerra Mundial, es intesante leer estas representaciones desde la diferencia de su sinonimia: fogata, fuego, incendio. Según 3 minutos de arte, se trata de un solo concepto "doblemente fascinante para un artista por la cuestión de la luz (la luz violenta, llevada al extremo), y también por su sentido simbólico: el fuego es a la vez vida (en las obras de Quinquela: trabajo y celebración), y muerte (el incendio, la destrucción)". En este flujo simbólico de vida y muerte también se cuela, desde una perspectiva materialista, el proceso productivo: el fuego es la llama prometéica de la modernidad industrial.

En la misma época que Martín Quinquela pintó esta serie, Borges construyó la figura del orillero: el gaucho urbanizado que acosaba los márgenes pampeanos de la metrópolis industrializada. Pero mientras el autor de "El sur" posaba el ojo sobre los últimos cordones de la urbe, Quinquela se encontraba entre la espada y la pared, en el límite fluvial de la ciudad. Ahí, en lo más bajo, donde habita el brazo ejecutor del capital, Quinquela aprovecha los recursos de su impresionismo oscuro para pintar una humanidad deformada por el trabajo productivo. Son todos vectores en las pinturas de Quinquela, son puro movimiento, y es difícil no encontrar la sobredeterminación del paisaje fluvial en esa objetivación espiritual. Hace miles de años, en Grecia, a uno que dijo "todo fluye, nada permanece / lo único constante es el cambio" lo llamaron el Oscuro de Éfeso.

LA PARTE MALDITA

En Quinquela, producción y destrucción son instancias de un mismo proceso, de un mismo ciclo. Bataille, en La parte maldita, postula que existe una energía fundamental en el universo, un exceso que no puede ser totalmente integrado en los sistemas económicos tradicionales. Esta energía sobrante, que no puede ser productivamente utilizada, debe ser "gastada" o "sacrificada" en actos que trascienden la utilidad. El sacrificio, en este sentido, no es simplemente una pérdida, sino una forma de comunión con lo sagrado y una liberación de las restricciones impuestas por la economía.

Las ideas antropológicas de Bataille han quedado en desuso por una notable falta de rigor científico en varios aspectos que no vienen al caso (en pocas palabras, Bataille fetichiza a piacere condiciones históricamente específicas). Sin embargo, la producción de un excedente material o de energía es la base fundamental de la economía-política, y los rituales de sacrificio del excedente no dejaron de ser un tabú en las sociedades occidentales... a pesar de ser profundamente economicistas. Y como todo tabú, tienden a expresarse de la peor manera a través del retorno de lo reprimido. La sociedad capitalista, particularmente, no ha dejado de resolver sus crisis de acumulación a través de la guerra y el genocidio, donde las fuerzas productivas desvalorizadas se sacrifican a gran escala en un espectáculo de violencia implacable. En ese sacrificio de fuerzas (ahora im)productivas que se han vuelto un lastre para el proceso de valorización del valor, entra la llamada población sobrante: la parte de la población que ha dejado de rendir plusvalía en forma directa para el capital en condiciones de productividad media del trabajo mundial.No olvidemos que para el capital, ese Moloch para el cual ningún sacrificio es suficiente, la principal fuerza productiva es el ser humano.

FUERZAS DESTRUCTIVAS

Las fuerzas productivas, de esta manera, devienen en fuerzas destructivas: procesos inherentes al modo de producción capitalista que, al buscar la acumulación constante de capital, generan consecuencias negativas tanto para la sociedad como para el medio ambiente. En estas pinturas de Quinquela se expresa precisamente esto. En el incendio, el desborde; en la fogata, el sacrificio; en el fuego, el caos.

De hecho, si nos detenemos en la primera de las imágenes, la del ritual de la fogata, es una de las pocas en las que encontramos figuras humanas erguidas. Es sabido que la contemplación del fuego funciona neuroquímicamente como un calmante para el cerebro humano, que relaja las tensiones del trabajo diurno amuchándose grupalmente alrededor suyo. Esta construcción ritualística de la subjetividad comunitaria está presente en Fogata de San Juan, así como también un trabajo colectivo celebratorio, y por eso aparecen, al costado de la luz intensa del fuego, otros colores luminosos igual de intensos en el plano trasero, sobre las coloridas casas de La Boca, desde donde participa la comunidad.

En Fuego en el barrio de La Boca, detalle los cuerpos encorvados vuelven. El impresionismo quinqueliano es insuficiente para representar la multitud, en contraste con el neorrealismo de Berni. Pero su capacidad para representar el movimiento logra dar cuenta de la desesperación, del caos. Los colores son clásicamente infernales. Salvo el fuego, todo lo demás ha perdido su brillo y la oscuridad cunde sobre el entero paisaje barrial. Sin embargo, dentro de la serie, aunque es más perturbadora que la fogata, la noción de detalle de este fuego lo reduce a lo doméstico y es, en ese sentido, un fuego más íntimo que el de la última imagen. Pero lo doméstico ha sido desde los orígenes del patriarcado el campo de la reproducción, y aunque las figuras humanas son predominantemente masculinas, no cuesta leer en Fuego en el barrio de La Boca un queme reproductivo.

EL FANTASMA DEL PRESENTE EN EL PASADO

En contraste con el trabajo portuario, que en la que actualidad se robotizó a tal punto que las representaciones laborales de Quinquela devinieron en imágenes folklóricas del movimiento obrero marginal y su identidad espectral, Incendio en tanques de petróleo es una imagen con una interpelación mucho más actual. La ciudad en llamas, espanto gótico entre tantos, por un accidente extractivista revive el fantasma permantente del desastre ambiental. La simetría especular de los lados izquierdo y derecho en este cuadro duplica el terror: tanto de los botecitos del primer plano como de las calderas llameantes del plano intermedio. Otra vez la multitud, la agencia humana, se reduce a meros puntos perdidos en las insignificantes veredas y pierde toda posibilidad frente al desastre. Todo el cielo nocturbamente negro está copado por el humo blanco. Al costado, los edificios no brillan: palidecen. El fuego, aun inmenso y fascinante, parece estar circunscripto o acorralado alrededor de los tanques... pero el humo, ese humo omnipresente en todo distrito industrial, se ha desbocado. Hijo espectralmente vaporoso del fuego, en medio de la noche el humo blanco copa toda la imagen urbana y la trastorna hasta convertirla en sinécdoque del apocalipsis industrial-extractivista.

Indudablemente, la energía que transmite el retrato es oscura. Su hauntología subjetiva consiste en que en nuestro presente objetivo las contradicciones que engendran el desastre que pinta Quinquela con espanto se han profundizado. La industria extractivista, como quizá Quinquela no previó, restituyó su hegemonía sobre el breve período manufacturero de entreguerras y posguerra. Cualquiera de nosotrxs ha visto el fuego acosar la ciudad desde su márgenes, cualquiera de nosotros ha tenido pesadillas diurnas de un apocalipsis ambiental. Esta tercera imagen de Quinquela nos interpela, quizá, desde ahí.

LA ESPIRAL DEL HUMO NOCTURNO

Quizá el costado gótico de esta serie de Quinquela Martín alrededor del fuego consista entonces en esas tres dimensiones. Por un lado, la celebración sacrificial que renueva los ciclos como un rito precapitalista que la modernidad latinoamericana sincretiza a su manera, trayendo el pasado al presente. En segundo lugar, el queme reproductivo: la comunidad acechada desde adentro, como una forma de contradicción interna. Es el fuego de lo ominoso, aquello que la precariedad existencial habilita bajo la forma de contradicciones reproductivas: ¿qué causó el incendio? ¿un descuido en la cocina? ¿una mala instalación eléctrica? Como sea, el cortocircuito reproductivo interrumpe el proceso productivo.

Por último tenemos la dimensión gótica del desastre ambiental, pero en este caso no es la naturaleza o los restos sociales precapitalistas acechando la civilización del capital, como podría leerse en Drácula (ese vampiro que viene de Transilvania, de detrás-del-bosque) o en los cuentos de Mariano Quirós, Mariana Enríquez, Mónica Ojeda u otrxs autores del neogótico latinoamericano. Acá el espanto emerge desde abajo: es el margen propio de la ciudad el que se incendia, es la base material de la pirámide civilizatoria la que fabrica su espectrología 1. Acá se puede hablar quizá de un gótico industrial capaz de hablar de la enajenación del proceso productivo que, como decíamos más arriba, transforma las fuerzas productivas en fuerzas destructivas. Si el capitalismo se mueve cíclicamente (no en círculos, sino en una espiral descendente) entre la producción y la destrucción, uno de los motivos del gótico, presentes en estos cuadros de Quinquela, es dar cuenta de la sensibilidad del segundo momento: la hora en que la producción se vuelve destrucción.

NOTAS:

Se usa "espanto" en su sentido polisémico: la voz significa tanto "susto, asombro terrorífico" como "fantasma". ↩︎︎